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Chassis
Cadre de bois pour tendre la toile Aplat
Zone de couleur mate, ne présentant aucune différence de ton ni de teinte Appuie-main
Baguette de bambou ou d'aluminium d'environ 1,25m de long, garnie à son extrémité d'une petite boule rembourée. Si vous peignez de la main droite, tenez l'appuie-main de la main gauche, le tampon légèrement appuyé sur la toile et reposez la main droite sur le tige. Cet accessoire vous permet d'assurer votre geste pour travailler les détails. Chevalet
Support sur lequel le peintre pose le tableau en cours d'exécution. Un chevalet de bonne qualité doit avoir une tablette permettant de fixer le châssis à l'horizontale ou à la verticale. Pour le travail à l'extérieur, vous pouvez prendre un chevalet de campagne, léger et pliable. Couleur chaude
Sous l'effet de la perspective aérienne, les couleurs chaudes semblent avancer vers l'observateur, alors que les couleurs froides, reculent. Couleur désaturée
Une couleur pure, saturée, perd de son intensité lorsqu'elle est mélangée à une autre couleur, pour donner une couleur rabattue ou une couleur lavée. Lorsque trois couleurs sont unies en proportions inégales, le résultat final donne un ton neutre coloré. Couleur éteinte
Teinte sourde, très peu saturée. Couleur froide
Le bleu est considérée comme une couleur froide. Avec les effets d'atmosphère, les couleurs du lointain tirent sur le bleu et, par l'effet d'optique, semblent reculer. C'est pourquoi on dit des couleurs froides qu'elles sont "fuyantes". Couleur fuyante
Couleur froide (le bleu, surtout) qui, par effet d'optique, produit un effet d'éloignement. Couleur lavée
Couleur additionnée de blanc. Couleur rabattue
Couleur additionnée de noir ou foncée par sa complémentaire. Couleur saillante
Couleur de tonalité chaude (rouge orangé) qui semble avancer vers le spectateur. Couleur vive
Couleur brillante et saturée. Couleurs analogues
Couleurs qui se jouxtent sur le cercle chromatique. Couleurs complémentaires
Couleurs très contrastées, se complétant deux à deux et diamétralement opposées sur le cercle chromatiques. La complémentaire d'une primaire correspond au mélange des deux autres primaires. Ainsi l'orange est la complémentaire du bleu, le vert du rouge et le violet du jaune. Couleurs primaires
Ce sont le rouge (magenta), le bleu (cyan) et le jaune. Ces couleurs, en peinture, ne peuvent pas être obtenues par mélange mais dont le mélange peuvent donner toutes les autres. Couleurs proches
Couleurs placées côte à côte sur un tableau. Les couleurs complémentaires s'avivent mutuellement lorsqu'elles sont ainsi juxtaposées. Couleurs tertiaires
Ces couleurs, produites en mélangeant une primaire avec sa couleur secondaire analogue, comportent les trois primaires (voir couleur désaturée). Craie
Carbonate de calcium naturel utilisé dans les préparations à base de colle et de craie, très apprécié pour sa blancheur et son opacité. Ce matériau très économique intervient aussi comme matière de charge dans certaines peintures à l'huile, auxquelles il donne un aspect translucide. Demi-tons
Valeurs intermédiaires entre les clairs et les obscurs. Dispersion de la couleur
Effet de polychromie obtenu par mélange de deux couleurs ou par effet d'optique, en juxtaposant ou en superposant une couleur à une autre. Pour disperser les couleurs, on utilise la technique à la brosse sèche ou le frottis. Empâtement
Application d'une couche épaisse de peinture, appliquée le plus souvent au couteau à peindre ou à la brosse en soies. L'empâtement, qui laisse apparaître des rugosités, crée une surface très texturée et donne une impression de spontanéité. Si le relief n'est pas assez marqué, retirer la pâte en grattant la surface et appliquer une nouvelle épaisseur de couleur. Encollage
Première étape de mise en oeuvre des supports cellulosiques (toiles, panneaux de bois). Une couche uniforme de colle animale (colle de peau de lapin, en général) colmate le support en réduisant sa porosité, le protège des attaques de certains composants des peintures à l'huile et assure l'adhérence de la couche picturale. Farinage
Apparition en surface d'un film poudreux, très peu adhérent, dû à la décomposition du liant sous l'effet des rayons ultra-violets. Fixatif
Enduit superficiel appliqués sur les traits de fusain, de trait ou de carré Conté pour éviter qu'ils ne se dispersent et ne salissent la couleur des couches superposées. Fond
Surface d'isolation du support sur laquelle est appliquées la couleur. Pour les tableaux à dominantes sombres ou sourdes, on emploie en couche de fond une préparation colorée qui unifie la couleur et et fournit les demi-tons. Une impression transparente ou une simple préparation blanche offre un fond plus léger. Fond coloré
Couche opaque et uniforme de couleur appliquée sur la préparation avant l'application des couches picturales. Fondu
Passage progressif d'une couleur à une autre, exécuté au pinceau propre et sec, par passes légères et régulières. Pour créer un effet de profondeur et d'unité, on adoucit en fait les contours trop marqués des objets se détachant sur le fond. Frottis
Couche légère de peinture opaque ou translucide posée à l'aide d'un pinceau très peu chargé sur une autre couche, de façon à laisser transparaître par endroits la couleur sous-jacente. Fugacité
Les couleurs fugaces s'estompent au bout d'un certain temps, contrairement aux couleurs solides à la lumière. Fusain
Crayon de charbon friable obtenu par carbonisation sous vide de branches sèches de saules ou d'autres arbres. Le fusain est l'un des plus anciens outils à dessin. Si vous faites l'esquisse préparatoire au fusain, vous devez éliminer la poussière résiduelle à l'aide d'une brosse large à poils souples ou d'une gomme mie de pain. Gesso
Préparation traditionnelle des toiles pour la peinture à la détrempe et à l'huile, à base de colle animale (colle de peau de lapin, en général) et de plâtre de Paris. Il ne faut pas le confondre avec le gesso acrylique, apprêt couramment utilisé en peinture acrylique. Glacis
Pellicule de peinture transparente ou translucide, recouvrant un couche sèche ou une sous-couche. Afin de donner davantage de fluidité aux peintures à l'huile, on les mélange généralement avec des médiums à peindre (si vous débutez, ne vous souciez pas de ce mélange). Gras sur maigre
En peinture à l'huile, c'est une règle fondamentale de la technique de superposition. Chaque couche doit être légèrement plus grasse que la précédente. De cette manière, une fois sèche, la pellicule superposée reste plus souple que la couche qu'elle recouvre, ce qui limite les risques de craquelures. Hachurage
Dégradé de valeurs réalisé par des ombrages exécutés à grands traits fins. Cette technique est rès utilisée pour construire la sous-couche. Huile de lin
Cette huile végétale siccative, extraite de la graine de lin, constitue un liant très apprécié pour les couleurs à l'huile. Contrairement à d'autres huiles, moins siccatives, elle ne s'évapore pas au séchage, mais forme une pellicule solide. Huile solide
Bâtons de peinture à l'huile mélangée à des cires, permettant de dessiner directement sur la toile. Les couleurs peuvent être modifiées en frottant du bout du doigt ou avec un chiffon propre. Très épaisses, les huiles solides conviennent bien aux techniques de "gras sur gras". Impression
Couche de couleur très fine et transparente recouvrabt une préparation blanche, sans en altérer la luminosité. L'impression, qui donne le ton de base sur lequel le peintre construira son oeuvre, simplifie le travail ultérieur de la couleur et adoucit la transition entre les clairs et les obscurs. Indice de réfraction
Mesure de la capacité de réfraction d'un corps, établie à partir du rapport entre l'angle de la lumière incidente et l'angle de la lumière réfractée. Cet indice permet d'apprécier la brillance ou la matité d'une peinture ou d'une surface. Liant
Substance utilisée lors du broyage des couleurs pour homogénéiser les particules de pigment et assurer l'adhérence de la matière picturale au support. Les liants les plus courants des peintures à l'huile sont des huiles végétales siccatives comme l'huile de lin (voir aussi matières de charge). Luminosité
Eclat d'une couleur, déterminé par sa capacité à réfléchir ou absorber la lumière. Martre
Poils de la queue de martre, utilisée pour fabriquer des pinceaux fins et souples. Ces pinceaux, très prisés des aquarellistes, permettent de travailler les détails, d'appliquer de petites touches de finition et de poser les rehauts. Matières de charge
Substances inertes, très économiques destinées à stabiliser un mélange pigmenté sans altérer la qualité de la couleur. Les matières de charge les plus courantes sont la craie et le kaolin. Médium
Les médiums à peindre, liquides ou en pâte permettent de modifier la consistance et l'aspect des couleurs a l'huile pour certaines techniques, comme le glacis. La plupart des médiums contiennent un mélange d'huile de lin cuite et de térébenthine. Mélange optique
Couleur obtenue par effet d'optique en supersosant ou contrastant différentes couleurs, et non par mélange physique sur une palette. Mélange physique
Mélange préalable de plusieurs couleurs sur la palette avant application sur le suppport. Les techniques de superposition dans le frais ou sur fond sec constituent un mélange physique sur le support. Mise au carreau
Méthode de quadrillage utilisée pour reproduire tous les détails d'un croquis à l'échelle du tableau. On trace généralement cette grille sur un papier d'acétate ou un papier calque que l'on superpose par la suite au croquis. Mise en couleur
Première étape de peinture après l'esquisse préparatoire, consistant à poser de grandes plages de couleur uniforme. On parle aussi de remplissage. Monotype
Peinture exécutée sur plaque de verre ou de cuivre et reportée par pression sur un support. Obscur
Parties d'un tableau plongées dans l'ombre. Peinture opaque
Technique privilégiant les matières picturales opaques et les modes d'application qui leur correspondent. Peinture transparente
Technique exploitant la transparence des couches picturales pour produire une succéssion de filtres colorés qui s'enrichissent mutuellement. Perspective
Méthode de représentation d'un objet en trois dimensions sur une surface à deux dimensions. Dans une perspective linéaire, les proportions géométriques permettent de réduire les objets au fur et à mesure qu'ils s'éloignent. Perspective aérienne
Sous l'effet des conditions atmosphériques, notre oeil perçoit différemment la couleur et les valeurs des objets éloignés. A l'horizon, les objets semblent plus clairs et tirent sur le bleu. Afin de reproduire cette impression de profondeur, le peintre joue sur les couleurs, en commançant par les teintes plus froides et plus claires (bleues, par exemple) de l'horizon pour finir par les teintes plus chaudes et plus vives du premier plan. Ce principe est fondamental pour la reproduction de paysages. Pigment
Fines particules solides de couleur qui forment le composant de base de toutes les peintures. Dans les peintures à l'huile, les pigments sont enrobés et liés par une huile siccative, comme l'huile de lin, dont les proportions varient, selon la nature du matériau pigmenté. Pinceaux souples
Ces pinceaux, très prisés des aquarellistes, offrent une bonne reserve et font très bien la pointe. En peinture à l'huile, on les utilise pour travailler les détails et les finitions. Pouvoir colorant
Force d'une couleur ou d'un pigment. Préparation
Apprêt ou enduit appliqué sur le support avant la pose des couleurs. Cette couche préparatoire protège le support, définit sa texture et sa porosité, offre une surface d'encrage à la matière picturale. Une préparation peut également fournir la couleur de fond du tableau. Racine du pinceau
Base du faisceau de poils retenue par la virole. Rehaut
Touche claire destinée à accuser la lumière sur un dessin ou une peinture. En peinture à l'huile, on crée les rehauts en utilisant du blanc. Résine dammar
Résine souple, soluble dans la térébenthine, entrant dans la composition des vernis brillants. Vous pouvez préparer votre propre vernis en laissant dissoudre un peu de résine dammar dans un bocal de térébenthine ou de white spirit. Ruban à masquer
Ruban de papier gommé destiné à protéger une partie du tableau en cours d'exécution. Saturation
Intensité d'une couleur. Les couleurs saturées sont intenses et vives. En revanche, une couleur désaturée est terne et tire sur le gris. Sgraffite
Technique consistant à gratter la peinture sèche sur la surface du support au scapel ou au couteau. Ce "grattage" révèle la couleur sous-jacente ou, le cas échéant, la couleur du support. Cette technique est très utilisée pour produire des effets de matière. Soies
Les pinceaux en soie de porc constituent l'outil par excellence de la peinture à l'huile. Leurs poils durs chargent bien la peinture épaisse et gardent tout leur ressort à l'usage. Les brosses en soie conviennent surtout pour la mise en couleur et l'exécution de fondus. Solidité à la lumière
Permanence ou fixité d'une couleur, indiquée par un système d'astérisques : trois astérisques pour les couleurs d'une fixité complète, deux pour les couleurs très solides et une seule pour les couleurs solides. Superposition dans le frais
Technique consistant à appliquer une peinture humide sur une peinture encore fraiche. Superposition sur fond sec
Technique consistant à appliquer une peinture humide sur fond déjà sec. Support
Matériau sur lequel le tableau est exécuté. Si l'on peut peindre sur presque toutes les surfaces, les toiles et les panneaux de bois se prêtent mieux aux techniques à l'huile. L'artiste devra choisir la texture et le poids de son support en fonction du travail envisagé. Technique à la brosse sèche
Méthode consistant à étaler ou à frotter à la brosse sèche une peinture sèche ou solide. La peinture acc
roche sur les rugosités de la toile ou de la couche précédente, laissant transparaître par endroits la couleur de la toile et créant des effets de polychromie (voir aussi Frottis). Technique directe (alla prima)
Ce terme italien signifiant littéralement "de premier jet", désigne la méthode qui consiste à poser la couleur dans le frais, en une seule séance (par opposition aux techniques de superposition). Si cette technique laisse libre cours à la spontanéité de l'artiste, elle est très difficile à maîtriser, car elle exige un geste sûr et une parfaite connaissance de la matière picturale. Teinte
Couleur du spectre : rouge, jaune, vert, etc. Température des couleurs
Mesure des couleurs en degrés Kelvin. Pour les photographes qui doivent choisir leur pellicule en fonction de la température des rayons lumineux, cette mesure est essentielle. L'artiste identifie instinctivement la différence de température des couleurs entre un éclairage électrique, tirant sur le jaune, et un éclairage naturel. Térébenthine
Solvant entrant dans la composition des couleurs à l'huile et des vernis à base de résine, comme le vernis dammar. La térébenthine permet de diluer la plupart des médiums à peindre. On la remplace dans certains cas par le white spirit (qui a une odeur plus dérangeante). Trainée
Coup de pinceau tracé dans le frais, perpendiculairement ou obliquement à la surface texturée de la toile ou de la peinture. Valeur
Degré de clarté ou d'obscurité d'une couleur sous l'effet de la lumière. En froissant une feuille de papier blanc, vous ferez ressortir les différentes valeurs du blanc. Vernis
Film protecteur appliqué en fin d'exécution, pour donner au tableau un aspect mat ou brillant. Virole
Pièce métallique du pinceau enserrant les poils. Viscosité
Mesure du débit spécifique d'une peinture ou d'un médium (l'huile cuite est plus visqueuse que l'huile de lin raffinée aux alcalins). Lorsqu'une peinture à l'huile présente une bonne viscosité, on dit qu'elle a du corps. Viseur
Rectangle de carton découpé à la taille du support de travail, tenu à bout de bras pour cadrer une composition sur un paysage. Mine de plomb
En réalité, crayon de graphite. Remplacée fin XVIIIe par le crayon plombagine artificiel (mélange d'argile et de graphite pulvérisé). Elle était très en vogue au XIXe siècle. Pastel
Pâte faite de terre blanche, colorants et gomme arabique diluée dans de l'eau, puis séchée. Pierres
"Pierre noire" ou "pierre d'Italie" (schiste argileux à grain serré): apparaît fin XVe. Une pierre noire "artificiel" (mélange d'argile et de noir de fumée) la remplace peu à peu au XVIIe siècle. "Sanguine" (argile ferrugineuse, du rouge clair au rouge violacé : "sanguine brûlée"): d'abord employée comme couleur puis, fin XVe siècle, utilisée pour le tracé du trait. Bistre
Suie de cheminée broyée et dissoute dans du vinaigre, portée à ébullition puis additionnée de gomme arabique. Le bistre existe du brun noir au blond clair. Désormais il est remplacé par la sépia. Encre de Chine
Composée de noir de fumée, de gélatine et de camphre, elle est utilisée depuis le XVIe siècle et surtout au XVIIIe pour les lavis. Encre de noix de galle
Décoction de noix de galle, de sulfate de fer, de gomme arabique ou d'huile de térébenthine. En vieillissant, elle tourne au brun ou au jaune et brûle le papier. Lavis
Dilution d'encre, étalée avec un pinceau. Appelé "lavis d'encre" s'il va du noir au sépia (couleur brune), "en camaïeu" s'il réalise toutes les tonalités et les intensités d'une autre couleur. Dans le lavis, le trait est en général tracé à la plume ou au crayon et le colorant est étalé au pinceau. Chalcographie
Art de graver sur cuivre. Utilisée à partir de la fin du XVe siècle. Estampe
Image imprimée, quelle que soit la technique employée. Apparaît à la fin du XIVe siècle en Occident. Pour être originale, elle doit conçue et réalisée entièrement à la main par l'artiste. Fumé (un)
Epreuve d'essai d'une gravure sur bois. Gravure sur bois
"En relief" ou "en taille d'épargne" : jusqu'au XVIIIe siècle dans le sens des fibres (bois de fil(poirier, cormier, cerisier, pommier)); au XIXe siècle perpendiculairement aux fibres (bois de bout(le plus souvent en buis)); au XXe siècle en bois de fil ou de bout. Gravure sur métal
Au burin; à la pointe sèche, à l'eau forte (plaque généralement en cuivre recouverte de vernis sur lequel on dessine à la pointe, le métal mis à nu est attaqué par l'acide et creusé); à la manière noire (mezzo-tinto : plaque bercée (c'est-à-dire hérissée de petites bardes en pointe à l'aide d'un berceau) puis passée au brunissoir); au grain de résine (aqua-tinte : travaillé comme pour l'eau-forte, mais la plaque est saupoudrée de résine ou de sucre avant d'être trempée dans l'acide); au vernis mou (ou en manière de crayon : vernis à base de bitume et de saindoux). Impression en taille douce
Le papier est pressé sur la plaque dont les tailles, réservées à la pointe sèche, à l'eau-forte ou au burin (trait plus épais), sont garnies d'encre. Depuis la fin du XIXe siècle, les tirages sont généralement signés et numérotés (numéro d'ordre de l'épreuve suivi du chiffre du tirage; ex : 21/75). Lithographie
Impression sur du papier d'un dessin tracé au crayon gras sur une pierre calcaire, une plaque de zinc, ou du papier lithographique dit "papier report". Découverte et mise au point entre 1796 et 1805 par l'Allemand Aloys Senefelder. Une lithographie originale est conçue et réalisée à la main par l'artiste. Le tirage d'une estampe peut comporter plusieurs "états" : l'artiste, assistant au tirage, modifie l'oeuvre en cours, corrige un trait, accentue une teinte. Le tirage peut être limité (20 à 200 ex. en général) et chaque exemplaire est est signé et numéroté par l'artiste lui-même. La pierre est grainée (effacée) après la dernière épreuve; on supprime ainsi toute possibilité d'impression postérieure. En fait, certains artistes contemporains, autorisent un artisan à exécuter le dessin sur pierre d'après une de leurs oeuvres et appose ensuite leur signature sur ces estampes d'interprétation. Par ailleurs, on propose aujourd'hui au public, sous le nom de lithographie, des oeuvres tirées de façon mécanique et d'après des plaques de métal. Sérigraphie
Impression à travers des écrans de soies. Zincographie
Lithographie sur plaque de zinc. A été utilisée pour les affiches de grand format (ex : Lautrec) ou par Gauguin et Emile Bernard. Anaglyphe
Un anaglyphe (du grec ana = même et glyphe = trait) est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes (lunettes 3D) disposés devant chacun des yeux de l’observateur. Ce principe est fondé sur la notion de stéréoscopie qui permet à notre cerveau d’utiliser le décalage entre nos deux yeux pour percevoir le relief.
Pour plus de renseignement, voir la définition de wikipedia. Anastatique (impression)
Reproduction de gravures par décalque sur pierre lithographique, puis tirage. Galvanoplastie
Procédé de reproduction : au moyen du courant électrique, un métal préalablement dissous (à l'état de sel) dans un bain est déposé sur un autre métal, ou sur une surface quelconque préalablement métallisée. En 1849, un compositeur parisien, Coblence, appliquant un procédé qu'il appelait "électrotypie" obtenait des galvanos, des gravures et même des pages de texte du "Magasin pittoresque". Héliogravure
Plaque gravée chimiquement à travers une réserve obtenue photographiquement. Mise au point en 1875 par l'Autrichien Karl Klic (1841-1926). Photogravure
Gravure d'après photo. En 1845, Loire, Michelet et Quinet inventèrent la gravure chimique. En 1868, brevet pour l'utilisation d'une trame quadrillée sur bristol. En 1878, Frédéric-Eugène Ives obtient des clichés par gonflement de la gélatine. En 1880, Charles-G. invente la "similigravure" et, en 1882, Meisenbach, à Munich, la similigravure avec trame lignée. Simili (gravure en)
Procédé de gravure photomécanique qui permet de reproduire les teintes du lavis. Aquarelle
Les couleurs sont diluées à l'eau et étalées sur un support sec ou humide (meilleur fondu). On appelle lumières les blancs du papier laissés en réserve. S'y illustrèrent : Bonington, Jongkind, Boudin, Lami, Bottini, Signac, Cézanne, Vlaminck, Marquet, Dufy, Dunoyer de Segonzac. Mode d'expression utilisé souvent aussi par les utilisateurs (le report sur pierre ou zinc est proche de l'original à l'aquarelle). Détrempe
Désigne l'amalgame subi par toute préparation de peinture (gouache, aquarelle, huile). Par extension, à désigné le procédé de peinture à l'eau dont l'agglutinant est une colle végétale (ex : gomme arabique pour l'aquarelle), ou animale (ex : colle de peaux). Utilisée au XVIIIe siècle et au XIXe siècle pour les papiers peints originaux (très recherchés). G. Desvalliens l'utilisa pour ses cartons de vitraux, Edouard Vuillard, Ker Xavier Roussel (1867-1944), pour leurs maquettes. Fresque
Peinture murale exécutée avec des couleurs détrempées dans de l'eau sur une surface de mortier frais à laquelle elles s'incorporent. Gouache
Se dilue à l'eau comme l'aquarelle (mais se présente sous forme de pâte sèche; l'épaisseur de la pâte est obtenue au moment de la détrempe, par adjonction de gommes venant en majorité de l'acacia). Chagall, Dufy, Rouault, Pignon, ont souvent utilisé gouache et aquarelle conjointement (fonds à l'aquarelle). Utilisée couramment pour les maquettes de decors et de costumes. Peinture à la cire
Origine : haute antiquité grèque et égyptienne; pigment incorporé dans la cire; l'ensemble fondu et entretenu dans la cendre chaude pendant le travail de l'artiste. Peinture à l'huile
Inventée par les flamands au XVe siècle. Outre l'huile végétale (lin, colza, oeillette), le peintre utilise séparément ou conjointement : un acide gras (essence de térébenthine), un médium composé de gommes (variables en qualité et en quantité) en suspension dans l'alcool, des vernis à retouches. Peinture à l'oeuf
Utilisée jusqu'au XVe siècle (Pérugin, Raphaël). Emploi de l'oeuf comme liant (blanc, jaune ou les deux réunis mélangés aux pigments). Peinture en trompe-l'oeil
Peinture exécutée avec un tel réalisme qu'elle donne l'illusion de la réalité (illusion de relief). Peinture sur bois
Les primitif peignaient sur bois (peuplier, tilleul, saule, cèdre, pin, chêne). Les Hollandais, Flamands, Napolitains, affectionnaient les bois flottés (ayant séjourné longtemps dans l'eau) qui ne subissaient plus de gauchissements. Le panneau était encollé (6 couches de colle spéciale faite avec des rognures de parchemin), puis recouvert d'une toile très fine pour recouvrir les joints et limiter les effets de la dilatation du bois, et encollé de nouveau (8 couches). Peinture sur toiles tendues sur châssis
Utilisées à partir du XVIe siècle. D'abord tissées de fils de chanvre ou de lin vers le milieu du XVIIIe siècle, puis de coton (très tirées). Parallèlement, le châssis à clef supplantait le châssis à clous. Autres supports : toiles tissées avec la ramie (ortie orientale) par l'Ecole de Barbizon, soie, ivoire, cuivre, plaque de verre, carton en toile, fibro-ciment (peinture de fleur de Odilon Redon). Nombre d'Or
Nom donné par les artistes de la Renaissance au rapport (1 V5)/2, soit environ 1,618. Deux dimensions sont alors entres elles dans la même proportion que la plus grande avec leur somme. Cette proportion entre deux grandeurs est considérée comme privilégiée par un certain nombre de penseurs et d'artistes depuis l'Antiquité. Sa formule a été utilée en architecture (pyramide de Chéops, Parthénon), en sculpture et en peinture. |
